Cuando evocamos a la música, tendemos a considerar que ésta se explica y se agota, en el bello arte de ejecutar un instrumento.

En la década de 1930, Elie Siegmeister nos demostró que la música se crea en contextos sociales. La música es un fenómeno histórico. El principio del problema musical es semántico, por eso apelamos a la historia de los conceptos, en un intento por destacar la importancia de la teoría social.

Howard Becker y Antoine Hennion demostraron que la música es un acto, ético y estético, de constante innovación humana. De éste participan ejecutantes, compositores, arreglistas, productores; objetos culturales como la partitura y la tecnología de grabación.

La música es una experiencia colectiva. Tomamos a la música como estudio de caso para demostrar que la enseñanza de la historia en secundaria y preparatoria, debe ir acompañada de manejo teórico y planteamientos metodológicos recurrentes

Si aspiramos al pensamiento complejo en la enseñanza de la historia, la teoría y la reflexión desde la metodología, son necesarias. Echo mano de la semántica histórica [historia de los conceptos] y de la historia social, la primera es herramienta teórica y la segunda una propuesta metodológica, para deconstruir el fenómeno, económico y cultural, llamado música.

Este ejercicio intelectual surge de una inquietud personal, luego de 20 años de investigar y escribir sobre música, desde la historia social. Me interesa plasmar una idea interpretativa que ayude a los maestros de historia en secundaria y preparatoria, a sistematizar, para su enseñanza, el estudio de fenómenos musicales.

Desde la historia, no hay otra forma de lograr pensamiento crítico en el estudiante, sino es a través de la deconstrucción. Ésta es la llave para arribar a la deseada interpretación. La clave de la historia académica está en la interpretación. Saber historia no es memorizar fechas y acontecimientos: el historiador interpreta.

Necesitamos movernos, discursivamente hablando, de la historia anecdótica y episódica, a la historia social del objeto, en diálogo con los sujetos de estudio. Si asumimos que existen posturas historiográficas y planteamientos teóricos diversos, al interior de la historia académica o científica, nuestra relación con las ciencias sociales, se complejizará. Hablamos de pensamiento complejo. Para salir de la referencia biográfica, debemos abordar a la música desde la historia social.  

El presente ejercicio intelectual, propone un acercamiento a la música desde la historia semántica, para pensarla, primero, como problema lingüístico. Vamos al significante y al significado de Ferdinand de Saussure. La música es, primero, una imagen representada, y luego, una realidad vivida y apropiada. Antes de entrarle a la lectura de biografías de intérpretes y compositores, vamos a repensar a la música desde el concepto. La premisa es que el docente de historia enseñe música desde visiones renovadas para ayudar al alumno a tejer pensamiento crítico y pensamiento complejo. La lectura por sí sola, no genera pensamiento científico, se requiere orden, profundidad y disciplina, es decir, teoría y metodología: escritura.

Después del análisis conceptual, sugiero una acotada revisión historiográfica de algunos estudios sociales de la música que sirvan como referente.

¿Cuándo apareció el enfoque social de la música? ¿en dónde? ¿qué contexto histórico lo explica? La semántica histórica dice que el concepto remite a realidades extralingüísticas [nódulo semántico]. Música es un concepto y una práctica cultural

La lectura social de la música supone la incursión en diferentes escenarios textuales, internos y ajenos. Para que el hombre comenzara a ver a la música como acción colectiva, un evento de magnitud gigante ocurrió: la Segunda Guerra Mundial [primera mitad del siglo XX]. Se descubre ante nosotros, el estudio de las mentalidades. El objetivo es mostrar al maestro de historia, en secundaria y preparatoria, otro camino en la enseñanza del arte de Clío, apoyada por Euterpe.

Revisionismo historiográfico

El concepto de “música”, ha cambiado a lo largo del tiempo. Sugiero que los interesados en la profundización de este problema académico, echen mano de la semántica histórica. Lean a Koselleck, Gadamer, Aristóteles, Kant y Heidegger.

La Segunda Guerra Mundial transformó la enseñanza de la música. Elie Siegmeister, musicólogo nacido el 15 de febrero de 1909, en Harlem, Nueva York, abanderó a la generación occidental que edificó desde lo social, los nuevos estudios sobre la música. Música y Sociedad, libro que Siegmeister publicó en 1938, responde a una visión colectiva sobre la música (Siegmeister, 1980: VIII). El texto cuestiona el lugar de la música dentro de la sociedad y la influencia de los valores en su desarrollo.

La música dejó de verse como la sucesión de individuos notables que desarrollan procesos mecánicos de evolución de formas técnicas” (Siegmeister, 1980: VIII).

La Segunda Guerra Mundial transformó las mentalidades y orientó el concepto de música hacia lo social. La música comenzó a mirarse como acción grupal, más allá del intérprete y del compositor. La historia social de la música se gestó en los Estados Unidos, en la primera mitad del siglo XX.

La prensa de la época narraba la “desvergonzada corrupción de Alemania”, al usar la sinfonía de Beethoven, originalmente dedicada a Napoleón, para adular a Hitler. Igual de importante fue la perversión nazi de Heilige nacht, melodía navideña, en el viraje hacia lo social que experimentó la música, a partir de la década de 1930 (Siegmeister, 1980: VIII).  

El hombre se dio cuenta que la música cumple funciones sociales y que ésta puede usarse con fines propagandísticos y de adoctrinamiento político. Entonces la mirada social sobre la música apareció

No sólo se modificó la práctica musical desde un posicionamiento social, sino que el concepto de música adquirió nuevas cargas extralingüísticas. La semántica histórica forma parte de la práctica musical. La música dejó de enseñarse como la suma de grandes hazañas individuales.

Tras la Segunda Guerra Mundial, la musicología comparada se reorientó en los Estados Unidos hacia una forma de antropología de la música, integrando dentro de sus procedimientos el estudio del papel de la música en una sociedad y su interacción con el contexto cultura histórico y social, como aspectos constitutivos de la disciplina. Esta segunda tendencia, iniciada por Alan Merriam en 1964, ha dominado la orientación de la etnomusicología desde mediados de la década de 1960, hasta los comienzos del siglo XXI. En Europa, su impulsor más notorio fue el inglés, John Blacking a partir de 1973. Los complejos culturales se difunden a partir de centros de influencia. La idea de que algunos modelos teóricos son detestables por viejos, es ingenua e intolerante” (Pelinski, 1995: 2).

Para John Blacking, la música depende de la continuidad de los grupos sociales que la ejecutan y de la forma en que los miembros de esos grupos se relacionan entre sí (Blacking, 2003). De acuerdo con Blacking, para poder averiguar qué es la música y qué tan musical es el hombre, necesitamos preguntar quién escucha, quién toca y canta en una sociedad dada, e interrogarnos por qué.

Lo que desmotiva a un hombre puede emocionar a otro, y esto no se debe a ninguna calidad absoluta de la música en sí, sino que tiene que ver con el significado que ha alcanzado como miembro de una cultura o grupo social en particular” (Blacking, 2003: 149).  

Hacer música no remite, únicamente, a proezas técnicas en la ejecución del instrumento. La musicalidad es social. La eficacia funcional de la música es más importante para los escuchas que la complejidad o simplicidad exterior

¿De qué sirve ser el pianista más virtuoso si nadie quiere escucharte? La música es un fenómeno histórico y extralingüístico. La habilidad musical no se puede desarrollar sin ayuda de motivaciones extra musicales (Blacking, 2003). Es importante conectar la música con la vida en sociedad. La música es una experiencia compartida.

La principal función de la música es involucrar a las personas en experiencias repartidas dentro del marco de su experiencia cultural” (Blacking, 2003: 159). Atentos a las relaciones estructurales entre la música y la vida social. Sociabilidad. Comunidad. Colectividad. Unidad.

La música está más allá del análisis semiótico de la instrumentación, de la organología, del estilo de canto y de la estructura formal de la melodía. La música trasciende a la estética (Béhague, 1984). Hay que considerar las funciones de la música en sociedad y su relación con la vida, delimitada a periodos temporales (Siegmeister). No desvinculemos a la música de las corrientes historiográficas. La música es un ente social. La música no es la sucesión biográfica de individuos notables que se desarrollaron desde su conocimiento interior (Siegmeister).

Reducir a la música a un proceso mecánico evolucionista de formas técnicas, es incompleto y arrogante. Consideremos las relaciones de la música con las vivencias del público. Aceptemos que la música cumple con funciones sociales. La música es social.

¿Por qué la música vocal predominó en un periodo, y la música instrumental en otro?, ¿por qué imperaron las formas de contrapunto en un tiempo, en otro las armónicas y, en un tercero, las de contrapunto otra vez?, ¿por qué en un periodo predominó la rigurosidad de la forma, en otro el virtuosismo instrumental, en un tercero el contenido emocional?, son preguntas que planteó Elie Siegmeister.

Ruth Finnegan, aseveró que la música forma parte del mundo social. La música puede ser producida y apreciada de distintas formas. El análisis de lo musical no se restringe a lo formalmente musicológico (Finnegan: 9). “No importa la cultura estudiada, la música jugará su papel” (Finnegan: 9).

La especialización técnica en la ejecución del instrumento, no cancela el enfoque social de la música. La música está relacionada con otras experiencias humanas.

La música nos hace preguntas sobre la naturaleza de la cultura humana y cómo intentar entenderla. El estudio de la música como una creación social, desemboca en problemas fundamentales dentro del pensamiento humano

A través de la música, los individuos actúan, expresan y crean sociabilidad humana. Los rasgos gestuales también importan en la visión social de la música (Finnegan).  ¿Cómo se incorpora la música a nuestra vida cotidiana?, debemos cuestionar.

La música es sonido, señal acústica, fuente cultural de percepciones y conceptos. “Comprender un sonido, en sentido musical, significa captar la relación que éste mantiene con otros, dentro de un conjunto, orden o pauta de organización sonora. Consiste en reconstruir, cognitivamente, el todo del que forma parte” (Cruces: 35).

El análisis etnomusicológico versa sobre los medios de clasificar, comprender y comunicar sonidos. Trata de las cualidades humanas de la escucha. En el fenómeno musical, los estímulos sonoros vienen pre interpretados por ejecutantes y oyentes. Igual que la magia, la música contiene, evoca y construye mundos de experiencia (Cruces: 36).

Las estructuras musicales surgen de los patrones culturales de los cuales forman parte. La adquisición de habilidades musicales depende de factores culturales, tales como la popularidad de canciones y las oportunidades para oírlas (Blacking: 181). Los patrones rítmicos, la tonalidad, la equivalencia armónica, la escala heptatónica, las melodías tetratónicas y pentatónicas, son tan importantes como las realidades sociales (Blacking: 195).

La música es una forma en movimiento tonal que se alimenta de contextos sociales. La música no se agota en la evolución y en la organización del sonido. Lo formal expresa relaciones de grupos sociales que generan la música. “Hay tantos matices en la significación emocional de la música como en las experiencias culturales” (Blacking: 200).

La historia de la música es el resultado de la interacción de restricciones composicionales existenciales con las contingencias del medio ambiente cultural” (Meyer: 254). Siempre hay que ponderar la relevancia de los contextos históricos. Los musicólogos se han preocupado por los comienzos de la tonalidad, por los primeros usos del pizzicato, por el origen de la afinación temperada y por la novedad compositiva, olvidando que la música es producto de sociedades humanas (Meyer: 257).

A veces, para poder generar implicaciones personales y construirse como socialmente valiosa, la música ha de ir a destiempo y estar desafinada. Ritmo, impulso vital, pulso, empuje, timbre, sonido, cualidades del tono, arreglo. El proceso y la textura. Sincronía ecológica. Lenguaje musical. Aspecto sintáctico o estructural de toda música. Podemos criticar las desafinaciones de la banda de viento sinaloense, la rudimentaria estructura estética del vallenato y la vulgaridad del reggaetón, pero más allá del dictamen formal y ético, son discursos que comunican a las sociedades que las consumen. Toda música tiene su propia estética (Keil: 261).

Es desde lo social y no desde la estigmatización que debemos acercarnos a la música. Sabemos que la música también alivia, emocionalmente. Entonces es un fenómeno humano que escapa al acotado modelo de la melodía y la armonía (Merriam)

En la base de la distinción entre música académica y música popular subyace una presunción sobre el origen del valor musical. La invitación es a reflexionar sobre las condiciones sociales en las que nació la música de Beethoven.

La banda sinaloense es una forma comercial pensada desde la mercancía y la cultura de masas, que no desmerece estudios sociales que la problematicen. “La cuestión es qué revela la música sobre los individuos y cómo los construye” (Frith: 419). La música es capaz de proporcionar experiencias emocionales intensas. Nuestras vidas son habitadas por canciones y por ritmos. La experiencia musical va de la mano con la intensidad emocional. La música es un recurso narrativo que construye identidades (Frith: 419).

La música no constituye sólo un vehículo que recaba noticias y recupera información, también crea análisis y almacenamiento de sabiduría colectiva (Maconie, 2007: 11). La música comienza en la mente. Música es un concepto que engloba percepciones de sucesos ocurridos en el mundo del sonido. La música es una experiencia compartida (Maconie, 2007: 11). Música es la experiencia transitoria de un mundo auditivo organizado. Pensemos en la música como valor terapéutico. La música conlleva estímulos y respuestas emocionales (Maconie, 2007: 35). La música es la imagen de una percepción interior de bienestar personal (Maconie, 2007: 63). Sin silencio no puede haber música. La música es un lenguaje.

No existe objeto musical sin que todo el mundo trabaje para hacerlo aparecer” (Hennion, 2002: 17). La música es una creación colectiva. El instrumento, la partitura, las candilejas escénicas y lector de discos, son mediadores. Hay que diferenciar entre la música como objeto estético y la música acción colectiva. “La música socializa el trance y le permite desarrollarse” (Hennion, 2002: 22). Es estético y socialmente complejo, el poder interpretar a Bach con instrumentos y técnicas modernas. La música como hecho social (Hennion, 2002: 23).

La música es un medio de poder y oído político de los compositores. Refleja una realidad en movimiento. Tiene una mirada política de la sociedad. Lugar de subversión, trascendencia del cuerpo. Es ruptura con el poder. La música es una forma esencial en la circulación social de la información (Attali, 1995: 72).

La música localiza y especifica el poder porque marca y organiza ruidos culturales. La música es intuición y luz. El ruido es un arma y la música es la ritualización de éste (hay que leer los trabajos de Natalia Bieletto)

El músico, memoria socializada del imaginario pasado. Carlomagno estableció la unidad política de su reino a través de la imposición del canto gregoriano. Roma, donde los emperadores aseguraban popularidad a partir del financiamiento de espectáculos públicos (Attali, 1995: 72).

La música como representación de un orden imperante. La música es entendida, razonada, construida. Pone a dialogar al poder con la ciencia y con la tecnología. La creación musical va de la mano del poder económico. “Inmensa es la aportación de la burguesía judía a la cultura alemana, por su concurso propio y por su mecenazgo” (Attali, 1995: 72). Era el público que llenaba los teatros y las salas de concierto; compraba libros y cuadros; iba a las exposiciones y gracias a su movilidad intelectual, representaba el papel del mecenas y de promotor de la innovación. “Casi todas las grandes colecciones de arte, habían sido formadas por ella. Casi todas las expresiones artísticas fueron posibles gracias a los judíos, centro de poder económico” (Attali, 1995: 124). El arte es de los judíos. Los cristianos optan por los caballos y por la cacería: son más elementales, menos cultos (Attali, 1995: 125).

Historia social

La historia social es un paradigma historiográfico (Cabrera, 2006: 166). Surgió en Estados Unidos, en el marco de la Segunda Guerra Mundial y se consolidó en la década de 1960, gracias a la revolución cultural reconocida (Samuel, 1991: 137). Metodológicamente hablando, es resultado de la interacción que la historia tiene con la sociología y con la antropología. Esto le permite usar fuentes mixtas y diversas. La historia social se construye desde una narrativa colectiva (Hernández, 2012: 84). Historia social es teoría con respaldo de fuentes históricas.

El surgimiento de la historia social y de la etnomusicología, en los Estados Unidos, durante la época de la Segunda Guerra Mundial, coincidió con la profesionalización del sistema universitario norteamericano y con la definición de las ciencias, en su conjunto. Las revistas científicas y las organizaciones especializadas en todas las áreas del conocimiento humano, se multiplicaron en Estados Unidos. La inversión gubernamental fue definitiva en la consolidación del proyecto educativo americano (San Pedro, 2004: 16).

A la luz de la historia social, la sociedad aparece como abstracción objetivada, fruto de la mediación del imaginario moderno” (Cabrera, 2006: 178).

La historia social es práctica académica que se ocupa de escribir sobre personas comunes y eventos cotidianos. Trata de la experiencia humana. Ofrece una comprensión coyuntural de la historia. La historia social amplía el conocimiento histórico y legitima áreas de investigación. La mujer, la música y la autobiografía, son grandes temas al interior de la historia social (Samuel: 143).

La historia social tiene que ver con el testimonio, con la identificación y valoración de fuentes a largo plazo. Le preocupan las estructuras que dieron forma a las acciones individuales (Samuel: 143). Abarca relaciones humanas y económicas. La cultura también implica el estudio de estructuras mentales y formas de pensamiento. La historia social estudia cambios en comer, amar y vestir. Desde la escritura, toda historia es presente (Samuel: 149). La historia social estudia estructuras, procesos y hechos sociales (Kocka, 2008: 159). Hay formas de hacer historia (Burke).

La historia social existe como concepto relacional. Su existencia ha ayudado en la reestructuración de las historias nacionales. Los historiadores culturales preguntan cómo y los historiadores sociales, por qué. La historia social se ocupa de identificar estructuras que operan en las relaciones sociales (Moreira, 2014: 169). Refiere a estrategias discursivas para interpretar coyunturas. Echa mano de lo económico y de lo político, al momento de explicar las estructuras sociales. Va a los nódulos, no se queda en el relato de hechos aislados. La clave está en la interpretación.

Cierre

Hago hincapié en la necesidad y en la trascendencia de la teoría en la formación académica del maestro de historia. Como parte de la profesionalización docente, el maestro de historia debe incorporar en sus clases, discusión teórica y planteamientos metodológicos. Se trata de superar el metarrelato histórico.

El objetivo de este ejercicio intelectual fue brindar herramientas teóricas y metodológicas a los maestros de historia en secundaria y preparatoria, para que mejoren su práctica

He ofrecido un planteamiento interpretativo que acerca al fenómeno musical, desde la semántica histórica o historia de los conceptos. En un segundo momento, propuse entender a la música como un problema de la historia social. Desmontamos a la música desde lo conceptual y luego la entendimos como un proceso social del que participan numerosos agentes. Es una propuesta interpretativa del fenómeno musical que impacta en la enseñanza de la historia.

¿Cómo enseñar historia en secundarias y preparatorias sin replicar visiones esencialistas, lineales y episódicas? La semántica histórica brinda la deconstrucción teórica y la historia social se erige como un planteamiento metodológico que nos pone delante de fuentes orales y hemerográficas, mismas que invitan a la elaboración de un discurso contra histórico de la música. El reto es mejorar las clases de historia en secundaria y preparatoria, incluyendo a la teoría y a la metodología, como ingredientes del mole académico. Profesionalización.

La música fue un ejemplo elegido para desarrollar la propuesta, pero igual de válido hubiera sido optar por el fútbol o por las telenovelas. Más importante que el tema, es el tratamiento que de las fuentes hacemos. El dato es valioso, pero también la teoría y el planteamiento que lo acompaña. Ahí radica la complejización.

Explicar al corrido mexicano revolucionario, por ejemplo, implica considerar a la grabación como objeto de estudio. El manejo de los medios masivos de comunicación y el tratamiento que el cine dio, son claves para estudiar las transiciones históricas del corrido mexicano. Pensemos en Un hombre violento con Valentín Trujillo de 1986 y en El gavilán de la sierra con Guillermo Larrea del 2002. ¿Qué nos dice el cine y la figura de Antonio Aguilar sobre el corrido mexicano?

Corridos sobre Francisco Villa y Emiliano Zapata, existen muchos. No todo el corpus corridístico en torno a estos dos personajes fue creado durante la época de la revolución, muchas son composiciones posteriores; algunos surgieron en el auge de la grabación discográfica. Cuando hablemos de corridos zapatistas no perdamos de vista que el zapatismo, como proceso histórico inacabado, tiene varias etapas. Corridos zapatistas también son los creados a principios de la década de 1990.

¿Por qué a diferencia de Francisco Villa, Emiliano Zapata dejó de figurar en el imaginario corridístico mexicano? Porque Villa y Zapata pertenecen a dos tradiciones musicales distintas: el primero al corrido norteño y el segundo a la bola suriana. Porque el cine mexicano destacó los valores norteños por encima de los sureños. Con la mediatización de Villa, Zapata se refugió en la música tradicional y en la radio cultural.

Muchos de los corridos zapatistas, a diferencia de los villistas, continúan siendo interpretados y reproducidos en versiones de más de 10 minutos. Los escenarios comerciales cancelan esta condición narrativa. Villa es el consentido de los medios de comunicación comercial y Zapata la figura de culto en el tablado cultural institucional. Sugiero la colección, Testimonio Musical de México, editada por el INAH, desde 1964, para profundizar en la figura de Emiliano Zapata.

El corrido es un abrevadero para la historia de México y un referente literario. Es un punto de encuentro interdisciplinar si lo abordamos desde el instrumento musical. Escribir la historia del corrido mexicano es convocar a la guitarra séptima, al bajo quinto y al bandolón. Los corridos no se reducen a la letra, también involucran el acompañamiento musical, el estilo y la técnica de las voces. Las cueras tamaulipecas, los sombreros del Bajío y el calzado de León, juega su papel. El corrido se estudia desde el cuerpo, la videografía y la etnolaudería. La complejización intelectual del fenómeno es obligación de musicólogos, etnomusicólogos, radialistas, periodistas culturales, antropólogos, historiadores sociales y músicos. La música y el corrido se insertan en los mundos del arte.

Es importante que los maestros de historia, en secundaria y preparatoria, enseñen sin olvidar la teoría y los planteamientos metodológicos. Profesionalización.

  • Ilustración: Evaristo Baschenins

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