Las bandas de viento son un fenómeno del siglo XIX. Consecuencia de la Revolución Industrial inglesa, están asociadas con el pueblo, con la minería, con los gremios y con el fútbol. Son un fenómeno económico y cultural. Giran en torno a lo popular, es decir, al pueblo. El pueblo es una invención discursiva del periodo decimonónico.

El pueblo como realidad semántica y como ente político, surgió en el XIX, igual que las bandas de viento. El origen de la música popular, está en el periodo decimonónico: gira en torno a la construcción lingüística de pueblo.

La música popular, entendida como creación identitaria de consumo masivo, es producto del capitalismo. La música remite a procesos y realidades económicas. Es un fenómeno que se puede abordar y explicar desde la historia social, con claridad, pertinencia y estructura. La música es una realidad, primero colectiva, y luego individual.

Las bandas de música forman parte del entretenimiento popular incentivado por el incremento de salarios y por la disponibilidad de tiempo libre, en un período de expansión económica conocido como Revolución Industrial inglesa

Las bandas de viento apuntan a la producción en masa de instrumentos musicales. Las bandas de latón son producto cultural de la industrialización inglesa del XIX. Evidencian el nexo entre el arte y el poder. La banda de viento está ligada a la clase trabajadora. Las bandas de viento abrieron posibilidades creativas a obreros y artesanos (Smith, 1997: 504).

En 1851 tuvo lugar el Primer British Open Brass Band Championships, en el Belle Vue de Manchester. Las raíces de cada banda estaban en lo local. La Banda St. Hildas en South Shields se fundó en 1869, después de la unión de un sindicato de trabajadores mineros de carbón. Las bandas de latón en York, fueron estimuladas por las tradiciones musicales relacionadas con la celebración de elecciones locales. Las bandas, asociadas a gremios y oficios, se consolidaron en los pueblos (Smith, 1997: 507).

Las bandas de cobre son un logro cultural de obreros y artesanos ingleses durante el siglo XIX. Son un espacio de empoderamiento popular y resistencia cultural. Como realidad educativa, fueron significativas porque brindaron una formación inicial artística a sus participantes y ejecutantes. En la Inglaterra victoriana, la banda de metales representó a la izquierda política. La banda de bronce participó de rituales religiosos. El sonido del bronce fundido reorganizó el espacio público (Smith, 1997: 519).

Las bandas de latón se convirtieron en la música de la comunidad inglesa. Dinamizaron el sentimiento local y fomentaron identidades. Las bandas formaron parte de la infraestructura cultural de la política exterior británica. Muchas bandas participaron en giras europeas, promoviendo la imagen de la Gran Bretaña. Las bandas de música fueron parte del movimiento obrero decimonónico. El sonido de bronce estimula la conciencia de clase, la historia y la geografía. La banda de viento nos recuerda la relación entre el capital, el trabajo, las identidades y la cultura (Smith, 1997: 526).

Al principio del siglo XIX, los ensambles de Prusia y Austria, opacaban a las bandas militares francesas. Luego de que Polonia y Austria repelieran la invasión otomana, a finales del XVII, los vencedores confiscaron conjuntos completos de instrumentos a las bandas jenízaras que acompañaban a las armadas turcas. Al aderezar su estructura occidental con instrumentos de percusión como címbalos y campanas; además del yiragh [especie de oboe] y el bur [corno estridente], los europeos formaron sus propias variantes musicales. Las bandas de viento fueron útiles en la arenga patriótica de los contingentes militares, a lo largo del siglo XIX (Segell, 2015: 24).

Gracias a las bandas militares francesas que acompañaban a las tropas, los saxofones debutaron en México, a principios de 1860. Florencio Ramos, saxofonista mexicano, emigró a Nueva Orleans, en donde se vinculó al jazz

Ramos formó parte de la banda del Octavo Regimiento de Caballería mexicana, la cual tocó en la Expo Universal del Centenario del Algodón e Industrial del Mundo, en Nueva Orleans, en 1884. Ejecutantes mexicanos introdujeron el pizzicato, método de punteo para tocar el contrabajo, de suma importancia para los bajistas del jazz estadounidense (Smith, 1997: 36).

En 1844, Sax propuso al Ministro de Guerra francés, una reorganización de las bandas militares. Los instrumentos de registro alto como flautines, clarinetes, oboes fagotes y oficleidos, no eran adecuados para su interpretación al aire libre. Siendo instrumentos de clima templado, la lluvia les afectaba. Adolphe Sax introdujo saxo-trompas, una familia de cornetas con válvulas de pistón y saxofones bajo (Smith, 1997: 25).

En 1848, cuando el benefactor de Sax, el rey Louis Philippe, fue depuesto, la nueva república eliminó los saxofones de las bandas militares. En 1852 Napoleón III derrocó a la Segunda República. A dos días de tomar el poder, ordenó la restauración de los saxofones en los ensambles militares (Smith, 1997: 31). El saxofón, por cierto, se clasifica en bajo, barítono, tenor, alto y soprano (Smith, 1997: 38). La música jamás es estática.

Comparto una cita textual de Hamel, para reafirmar la importancia del saxofón:

El constructor de instrumentos, Adolphe Sax, originario de Bruselas, intentó en 1840, la aplicación del principio del clarinete a los anchos tubos de latón. Llamó a su instrumento, saxofón. Se toca fácilmente, produce como armónico la octava, posee un mecanismo de llaves que funciona con exactitud y tiene una sonoridad grande, parecida al violonchelo, a veces de carácter vocal, otras de trompa o clarinete. Estas posibilidades resultan en los instrumentos de sopranino y soprano, hasta los de contralto, tenor, barítono, bajo y contrabajo. El saxofón fue introducido en las bandas militares de Francia e Inglaterra, y se impuso en la música de concierto. En las orquestas de bailables, el saxofón se convirtió en indispensable. La invención del pistón revolucionó a los instrumentos de metal. Constituye el punto final de un trabajo de perfeccionamiento instrumental; es la consecuencia del cambio de entonación mediante los arcos. Del invento participaron muchas personas. Al apretar hacia abajo un pistón, se abre un tubo pequeño, a través del cual pasa el aire, lo que equivale a una prolongación de la longitud total. En 1830 los pistones se introdujeron en las trompetas y en las trompas. Desde entonces es posible confiar difíciles pasajes cromáticos a los instrumentos de metal, y los músicos ya no se han de preocupar de la afinación ni de la entonación. Con la invención del pistón, fueron creando nuevos instrumentos. En la época del romanticismo musical, los instrumentos de madera se construyeron para atender las exigencias técnicas y sonoras. Los de metal fueron provistos de llaves y pistones que permiten realizar escalas diatónica y cromática. Sax construyó en París, instrumentos de metal con una caña simple [saxofones], bombardinos y bugles. Los instrumentos de metal cobraron plenitud, vigor y agilidad; los de madera, pureza y virtuosismo (Hamel and Hurlimann, 1959: 375).

Los instrumentos musicales están diseñados para irradiar energía con eficiencia y para vibrar bajo un régimen cíclico de presión fluctuante que corresponde a sonidos de altura constante. La musicalidad de los sonidos es sinónimo de eficiencia del instrumento (Maconie, 2007: 65).

La trompeta y el trombón, están pensados para proyectar energía sonora en una dirección preferente; los de cuerda irradian el sonido en todas direcciones con mayor uniformidad (Maconie, 2007: 65). Los instrumentos orquestales están diseñados para producir sonidos susceptibles de oírse con claridad a cierta distancia (Maconie, 2007: 67).

Los instrumentos soplados están sujetos a condiciones y asociaciones relacionadas con la respiración y con la expresión vocal. Sugieren decisión y fortaleza por su rigor y constancia de sonido, y emoción por su tesitura y por los recursos de su respuesta dinámica. Los instrumentos de viento poseen una sonoridad de intención más pura, más elocuente y, por lo tanto, evocan un sentimiento de mayor autoridad (Maconie, 2007: 109).

Los instrumentos orquestales modernos están ideados para oírse a distancias medias. Los instrumentos antiguos, pensados para escucharse a corta distancia, tienden a ser menos ruidosos y menos potentes: son capaces de una mayor finura de expresión y un refinamiento superior al tocar en conjuntos reducidos (Maconie, 2007: 66). Los instrumentos de percusión, como los gongs o los platillos, se suelen percutir con un solo golpe, lo que permite que el sonido se apague por sí solo. En las cuerdas y los vientos, el ataque inicial del instrumentista va seguido de una renovación continua (Maconie, 2007: 65).

Esta evolución hacia unos instrumentos, progresivamente, más potentes, está menguando en la actualidad, según aumenta el interés por sonidos de música antigua y étnica” (Maconie, 2007: 67).

En tanto la orquesta aumentó de tamaño, los constructores de instrumentos tuvieron que lograr que sus productos sonaran con mayor intensidad. Luego los compositores exigieron más libertad en los cambios de tonalidad y en los efectos expresivos. Los constructores respondieron con mecanismos que acercaban a cambios de afinación en instrumentos cuya tesitura había estado limitada (Maconie, 2007: 101). La orquesta sinfónica es un híbrido: hay instrumentos orientales e instrumentos occidentales. La orquesta de hoy, es un compendio de civilización (Maconie, 2007: 98).

La música controla el espacio en que se ejecuta (Maconie, 2007: 105). En tanto las salas de concierto fueron aumentando de tamaño para acoger a un público mayor, los instrumentos cambiaron para amoldarse (Maconie, 2007: 67). Desde el sonido y la afinación, la práctica musical se modifica en función del grado de humedad y la temperatura del aire. Las corrientes de aire, las ráfagas esporádicas y los vientos fuertes continuos, distorsionan y barren a los sonidos (Maconie, 2007: 59).  Un recinto cerrado reduce corrientes de aire. El tipo de público y el recinto, determinan la disposición de los instrumentistas (Maconie, 2007: 66).

Fuentes consultadas

Hamel and Hurlimann, Enciclopedia de la música Tomo II. Barcelona: Grijalbo, 1959.

Maconie, Robin, La música como concepto. Barcelona: Editorial Acantilado, 2007.

Segell, Michael, El cuerno del diablo. México: Paralelo 21, 2015.

Smith, Susan, “Beyond geographys visible worlds: a cultural politics of Music”. Progress in human geography, 21 (1997): 502-529.

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