Sin temor a equivocarme puedo decir que el leonés Ramsés Ruiz es uno de los jóvenes escultores más completos, por talento, oficio y profesión, de Latinoamérica.             

El presente escrito no tiene por cometido ponderar detalles técnicos o tendencias estéticas. Es, en todo caso, una breve reflexión sobre su obra a trasluz de algunas observaciones que van desde la lectura de un ensayito del dramaturgo alemán Bertolt Brecht y de mi propia experiencia con las piezas observadas. Veamos entonces que nos deparan estas líneas al que suscribe y al que esculpe.

La revista berlinesa Sinn und Form (Sentido y forma), editada por la Academia de Bellas Artes de la entonces República Democrática Alemana, publicó en 1961 Observación del arte y arte de la observación, un breve ensayo póstumo de Bertolt Brecht, escrito en agosto de 1939. La importancia capital para nuestra reflexión radica en su sencillez y soltura al referirse a la obra escultórica y al trabajo del escultor. De alguna manera lo expuesto por Brecht puede colegirse en la obra y trabajo de Ramsés Ruiz. Trataré, sin seguir a pie juntillas a Brecht, de establecer algunas líneas discursivas tácitas en la obra de Ramsés Ruiz.

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Cuando platiqué con Ramsés no encontré al artista teórico de su propia obra. Incluso me confesó que para evitar su opinión u ofrecer un discurso sobre sus piezas trataba que éstas hablaran por sí mismas. Declaración de principios que me recuerda aquello ponderado por los estructuralistas franceses, con Rolland Barthes a la cabeza, para arremeter a la obra misma y no sobrevalorar al artífice de ella. Para Ruiz su obra no está destinada a un público propiamente culto, ni tampoco obedece a un primado donde lo popular garantice el contenido estético.

Algunas de sus piezas se dirigen al hombre sin distingo de clase, edad o educación. Cumplen con la requisitoria que interpela a la comprensión y gozo de quien las contemple

Esta postura, pese a su aparente imparcialidad y universalidad, no deja de ser una crítica con indicios de aversión a las llamadas interpretaciones de las obras de arte. No sobra recordar lo abrumador que resulta un texto repleto de tecnicismos al uso de tal o cual tendencia estética respecto a una obra. El exceso de discurso a la moda sobre una obra no quiere decir que se le comprenda más y se le haga justicia con mayor esmero. Sin embargo, cuando el intérprete aguza sus dotes para la observación y disfrute del arte no cabe duda que éste le ha sacado partido.

Bertolt Brecht llama con prudencia a estos últimos “minoría de entendidos”, y digo con prudencia pues les quita y sacude esa mala fama de coto cerrado señalando: “existen muchos artistas (y no de los peores) que están decididos a no hacer, de ningún modo, arte para esta pequeña minoría de ‘iniciados’ y que desean crear para todo el ‘pueblo’. Es una intención democrática, pero –a mi entender- no del todo democrática. Es democrático hacer del ‘pequeño círculo de entendidos’ un ‘gran círculo de entendidos’.

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Quienes se han acercado por escrito (una minoría) a la obra de Ruiz, a mi juicio, no han penetrado más allá del detalle técnico circunscrito en una ficha y de los datos biográficos propios de una reseña. Quiero pensar en la premura de una nota y no en el descuido o falta de entendimiento de quienes han suscrito los respectivos acercamientos a su obra. Para mí es obvio que las piezas de Ruiz interpelan no solo en su “estado de acabado” para ser contempladas en la galería (consumo cómodo), sino que invitan a la fruición y fantasía de quien se da la oportunidad de contraponer su propia experiencia a la del escultor.

Estas piezas se vuelven dinámicas en la fantasía de quien las observa. Cómo le ha hecho este escultor para petrificar a un bailarín en tal material, puede que se pregunte el espectador. Y si no cae en pereza mental, ese espectador tejerá un relato imaginario sobre cómo cada contorno y filo fue prefigurando los rasgos y volumen de esa pieza. Así nacerá la intuición sobre la observación que describe Brecht: “Es instructivo –y provoca deleite- el ver fijados por lo menos en la imaginación, las diversas fases por las que una obra de arte atraviesa, el trabajo de una manos hábiles e inspiradas, el poder intuir algo de las penas y de los triunfos vividos por el escultor durante su trabajo”.

El espectador compara su propia experiencia de trabajo con la del escultor y sabe que no es un proceso instantáneo, que ha sido menester un don de observación

Las piezas de Ruiz, antes de ser piezas, son un catálogo de un observador atento, que no contento con replicar formas, instruye en la propia observación. Ruiz posee ese ‘don’ y, tácitamente, lo comparte a quien esté atento a esa instrucción.

Antes ya he señalado que algunas piezas de Ramsés pertenecen a lo atemporal,  a la manera clásica en que se concibe el arte de la escultura: “el representar lo ‘esencial’, lo ‘eterno’, lo ‘definitivo’, para abreviar, el ‘alma’ de sus modelos”. Ruiz tiene la capacidad de esculpir el carácter de un determinado humano. Al modelar acentúa o desvanece concretamente el alma singular, eterna e irrepetible de ese hombre en particular. Esa capacidad de observar lo decisivo de un individuo en algunas piezas de Ruiz las convierten en verdaderas obras de arte en la medida en que cada rasgo es sometido a la eliminación de su propia contradicción para alcanzar una clara armonía, no del cuerpo real, sino por la obra de arte, por la reproducción artística que ha modelado el ‘don’ de manos de Ruiz.

El que Ruiz añada un elemento irreverente, sin ser un gesto-alegato contra la solemnidad de lo reproducido, por ejemplo la micción en un David, no le alcanza para trascender este modo clásico de la escultura, pero sí le insta a girar sobre su propio basamento clásico.

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Ahora, el mismo Ruiz en sus piezas más recientes parece tener la necesidad de superar su basamento clásico, que él llama “figurativo”, para saltar a lo abstracto, a la distorsión de los cuerpos como ejercicio de libertad individual. A mi parecer este salto apenas prefigura esa libertad individual. A donde cae Ruiz primero es a una zona de incertidumbre, donde ni lo clásico ha desaparecido ni la abstracción ha devenido. En esta zona de incertidumbre se fragua la crisis tanto individual como creativa. Es como un abrirse el cuerpo para ver las vísceras que lo hacen funcionar, o si se quiere una imagen más precisa, que no es propiamente psicológica, abre con buril su mente para contemplar aquellos demonios que la habitan.

En términos espirituales, y no religiosos, la obra de Ruiz deviene exorcismo. Sus recientes piezas materializan esos demonios que le son familiares pese a que estuvieron ocultos por largo tiempo

No se puede hablar de libertad individual mientras acontece una desposesión demoniaca, mientras se es presa de una fuente energética que ni el mismo escultor había advertido. En términos modernos, es decir, pobres y mermados por la banalización de la información, a esto se le llama trabajar obsesivamente. 

Este giro en la obra de Ruiz sigue la natural tendencia de los escultores que vienen de lo clásico para concebir una “armonía alterna” que se escapa de la “armonía clásica”. Uno de los gestos más abruptos de este giro es la suplantación, en algunas piezas, de un cuerpo vivo por una corporeidad inanimada (robots, mascotas publicitarias, formas abstractas). Otro giro, y giro no significa ruptura, con lo clásico en la obra de Ruiz es la inclusión de lo ‘siniestro’, lo cual entraña inevitablemente esa otra “armonía alterna”, en las corporeidades vivas o inanimadas.

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El que lo siniestro esté presente en las obras de Ruiz no responde a un alegato estético conforme o inconforme respecto de las tendencias artísticas en moda, o de los discursos sobre el arte actual, es más bien una manifestación de algo familiar e inquietante en su propia historia individual y creativa. No sobra decir que estar ante una pieza de Ruiz provoca cierta fascinación (por lo familiar que interpela en nosotros) pero a la vez causa rechazo o aversión (pues sospechamos que eso grotesco es parte de nosotros y un artista lo ha develado en una obra). La manifestación de lo siniestro en las piezas de Ruiz constata, una vez más, el magisterio que este escultor posee respecto de la observación. De alguna manera hay que ser bastante valiente para no arredrarse en exteriorizar los productos de tal observación.

Así Ruiz incluye en sus piezas escultóricas el elemento de la contradicción. Por una parte esas piezas no quieren ser arte a la usanza del anti-canon estandarizado por los nuevos artistas. Ya se sabe, por las propias declaraciones de esos neo-artistas, que desde el discurso y no desde la pieza propia, buscan el gesto crítico, la burla destructiva o la rebeldía ad hoc en galerías. Las piezas de Ruiz se escapan de esa enajenación egótica para plantear una paradoja, la cual me parece el leitmotiv de su creación, “hacer arte sin pretensiones novedosas”. Olvidarse que se es artista y se hace arte para que esto devenga arte es, desde un planteamiento lógico, una paradoja, una anomalía con resultados bastante sólidos. El mismo Ruiz comenta “no hago arte, no soy artista”, y sin embargo hace arte y es artista. El obvio narcisismo de Ruiz será motivo de otro ensayo.

Sus piezas conservan ese blanco marmóreo al que rehuyen algunos escultores temerosos del juicio que los ubique fuera de lo contemporáneo, de la marginalidad como garante de novedad

Ese blanco impuro, casi gris, casi opaco, genera en las piezas de este escultor una atmósfera a la vez numinosa (la humildad con que se deja poseer por esa energía desconocida) y ominosa (la expulsión de esos demonios mentales con los que lidia).

Ruiz es un maestro de la observación antes que un maestro escultor. Pararse y dar vueltas en torno a sus piezas no solo involucra un ejercicio de observación sino que tácitamente se nos está instruyendo en ese arte por medio de la imaginación, del recuerdo de nuestra propia actividad mental que ocultamos. El don de sus manos le permite representar y reproducir artísticamente aquello observado, sea esto un cuerpo diseccionado o un coloso de la pornografía.

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El gradual proceso de un observador con manos dotadas para la escultura, como en el caso de Ruiz, le inclinará a girar en su basamento clásico para acceder a otra armonía que aquí hemos nombrado como “alterna”, la cual, pese a ser siniestra le es familiar tanto a él y a su proceso creativo, como al observador de su obra. Esto no significa ni simboliza ganancia o pérdida, sino camino hacia una libertad de expresión exenta de obligaciones y compromisos con lo escandaloso o lo mesurado, lo cual quiere decir que Ruiz no reprime sus manos de modelar y esculpir lo que le dicta esa oscuridad llamada por Occidente parte “siniestra”. Observar nuestra propia oscuridad lejos de escindirnos como individuos nos invita a conocernos un tanto más, a sentirnos menos especiales, a liberarnos de condicionamientos íntimos y exteriores.

A cierta distancia, las piezas de Ruiz me recuerdan aquellas confesiones de lo que un niño hace con plastilina en las manos: sueña sin temor de rechazo o afán de aplauso.

 

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