Después de corroborar, por vía del tropiezo y del ridículo involuntario, que las reglas que me inventé hace años para leer a tal o cual autor son, siendo amables, una burda estilización de berrinches y caprichos decidí no echarme para atrás.

I

Ninguna de esas reglas es prioritaria, no hay la número uno, ni la veinte punto cuatro punto dos. Tampoco hay escolios o notas marginales, salvo que la gana me pegue. Aparecen sin ser convocadas, como lo furúnculos antes de rasurarse para ir a la fiesta de gala o para tomarse la foto del pasaporte. En fin, llamarlas reglas es un exceso, es presumir el diente de oro a sabiendas que la pieza dental, cuando mucho, está cubierta de papel color dorado, como ese que sirve de funda a los chocolates baratos.

De ahí, quizá, mi repelencia hacia los declarados promotores de lectura. Ya se sabe, el león cree que todos traen la melena larga y esponjada. Me digo, cuando los escucho o leo, no hay que fiarse de estos tipos, mucho menos de su sermón soporífero que insta a leer al autor infaltable, al marginal, al Noé de no sé qué grupo de intelectuales, o el libro canónico de una generación, de un hato de acomplejados con delirios revolucionarios. El que una tarabilla me recomiende leer a un escritor o una obra me motiva a no hacerlo de manera sistemática al menos unos años.

Hay quienes se jactan de leer todas las novedades, de reconocer al futuro gran escritor,  yo me hago a un lado y dejo que estos orates sigan tocando su flauta. Opto por lo que sale al paso en las notas al pie de página de alguna edición crítica, por el libro barato que nunca ofrece un vendedor de chacharas en las plazas de ropa usada; elijo la obra que jamás leeré completa de un solo jalón. Lo que hago no tiene ningún chiste o interés para el ajeno, sólo para mí, y eso me basta.

No es muy grato admitir que soy un lector caprichoso, lego y cerril en bastantes casos

De ahí que ignore a muchos autores, que no le haya echado los ojos a muchas obras en determinados periodos de mi vida de supuesto roedor de biblioteca. Por fortuna, tengo tino a la hora de equivocarme, y de sobra me contradigo. Claro que he recomendado libros y leer a determinados autores, a veces por mero reflejo nervioso, por petulante o porque he disfrutado algo que obliga a compartir.

Hace años un paladín de la lectura me recomendó, previo rapapolvo, dejar de leer a los que él consideraba poetas tibios, faltos de conciencia crítica. Del binomio: burgueses y proletarios, él se sentía comprometido con los segundos. Los nombres de autores que mencionó los olvidé pronto, no el de Maiakovski (Bagdadi, 1894 – Moscú, 1930), poeta al que yo ya había leído de pasada años atrás.

De los primeros poemas que leí de Maiakovski recuerdo algunas imágenes que me dejaron boquiabierto. Tremendo poeta, como dicen mis amigos peruanos. Sin embargo, no volví a sus páginas, como ya lo mencioné, por un tiempo. En ese entonces creí necesario hacerme de un marco referencial que me brindara algunas claves para leer con mayor atención a ese cráneo repleto de versos.

La revolución rusa y el futurismo fueron apareciendo en las lecturas en torno a Maiakovski como esas claves. Pero lejos de esclarecer el asunto todo se fue complicando. No atinaba yo, y creo que eso también lo conocen algunos de sus glosadores, en ubicar a Maiakovski en un contexto político y artístico por separado, o en una especie de armónico balance, o ya de plano como una revoltura.

Lo que sigue, con cierta aridez, busca algunos elementos que permitan discernir al Maiakovski artista del político

 

2

Ya desde muy joven, con apenas catorce años cumplidos, Maiakovski se relacionó clandestinamente con el movimiento revolucionario. El camarada Konstantín, así se le conocía en el Movimiento Socialdemócrata, estuvo preso al menos en tres ocasiones, la primera de ellas con una prolongación de un año y de la cual sacó, a través de lecturas y estudios, una conclusión: dimitir del Partido para avocarse al arte. Sus intereses se concentraron en la escultura, la pintura e, incluso, en la arquitectura. En ese periodo tuvo sus primeros acercamientos con el futurismo que le presentó David Burliuk.

El futurismo no se circunscribía exclusivamente como una vanguardia desde la poesía. Sus miras estaban en la sensibilidad de sus contemporáneos para provocarles un shock. Cuando los poetas futuristas recitaban sus poemas no podían faltar elementos tipificados como excéntricos: el rostro colmado de pintura de muchos colores, sombrero de copa y, en el caso de Maiakovski, su vistoso blusón amarillo (¡Se está bien, cuando el alma con una blusa amarilla se oculta a la curiosidad!).

Los recitales de poesía, enmarcados en giras, provocaban, por lo exacerbado de su ejecución, desórdenes públicos que no pasaban por alto la policía y las autoridades. No extraña entonces que el manifiesto de los futuristas rusos lleve por título Una bofetada al gusto del público (1912). Documento donde, entre alborotos e irreverencias, se reconoce a los que lo suscriben como únicos agentes de la época en el plano artístico, previo rechazo, de golpe y porrazo, de las cumbres literarias pasadas y presentes. Osip Mandelshtam, en un ensayo breve, El simbolismo y el futurismo en la poesía rusa (1923), apunta: los futuristas negaban indudablemente el pasado; sin embargo, esta negación no era otra cosa que un régimen de dieta. Por razones de higiene se prohibía la lectura de los viejos poetas o los leían por debajo de cuerda, sin confesarlo públicamente.

Maiakovski era la cabecilla de este futurismo, no muy empático al del italiano Marinetti (recuérdese que en 1914 el Duce fue denostado en Moscú por los futuristas rusos). El movimiento futurista era, básicamente, un levantamiento contra aquello ponderado como verdad inmutable y, enfáticamente, un alegato antiburgués que pretende corroer la estructura social y verbal para dar lugar a una transformación orgánica de la colectividad. Hay que considerar que los futuristas se oponían a cualquier ideología, sea de derecha o izquierda, para salvaguardar de presiones al arte. Pero en la coyuntura en que el futurismo ganó adeptos promovió simpatizar con el movimiento revolucionario.

No por ser el cabecilla del futurismo Maiakovski estuvo exento, en vida y ya muerto, de críticas torpes e injurias

Roman Jakobson, el célebre lingüista y filólogo ruso, en una pequeña obra titulada: El caso Maiakovski (1977), toca el tema indignándose por el trato y juicios que Maiakovski recibió después de su suicidio. El entusiasmo de Maiakovski, previo al estallido de la Gran Guerra, rozaba, para algunos miembros de la intelligentsia tradicional, la charlatanería emitida por un poeta de talento insuficiente. En ese lapso de tiempo Maiakovski no dudó, según Claude Frioux, su destacado traductor al francés, en afirmar que: la guerra quizás sólo se ha inventado para servir de pretexto a un buen poema. Incluso se sabe, por testimonio de él mismo (Cfr. Yo mismo) y de su hermana Ludmila, que Maiakovski quiso enlistarse como voluntario para ver y experimentar, en todo su esplendor, la guerra, pero se lo impidió su antecedente revolucionario.

Los lubok de Maiakovski están hechos entre la pasión patriótica y su exaltación futurista. Jacques Le Bourgeois, en El cartel político soviético, una especificidad (Revista Chilena de Diseño, Universidad de Chile 2017), delinea las características del lubok así: “una especie de sátira cómica de origen popular que se remonta al siglo XVI. Arte tradicional que consistía en unas pinturas sobre madera hechas por campesinos, representaciones de índole aldeana o religiosa. En el siglo XVIII, este arte tomó poco a poco una dimensión política bajo la forma de dibujos satíricos, como la ilustración anónima, ‘Los ratones sepultan al gato’, donde el Zar Pedro el Grande, según ciertas interpretaciones, sería el gato, sepultado por el pueblo retratado como ratones.

“En el siglo XIX este aspecto político se confirma a través de pinturas satíricas de la campaña napoleónica. Durante la Primera Guerra Mundial, se crea un taller, ‘el lubok contemporáneo’ en el cual participan artistas de renombre a quienes encontraremos durante el período revolucionario, como Kasimir Malevich, fundador del suprematismo, y Vladimir Maïakovski, creador del movimiento de los poetas futuristas. El vínculo está allí y se encuentra mediante un sin fin de carteles de tipo ‘lubok’ como ‘La baba rusa rechazando al enemigo’, ‘El nuevo calendario’ de Maïakovski, entre otros, y un gran número de carteles de la agencia Rosta (Agencia de Información Telegráfica Soviética).

“No obstante, el estilo fue muy controvertido. Los partidarios del carácter innovador y revolucionario de la doctrina verán allí la obsolescencia e ingenuidad a la que combatían, incluidos aquellos quienes afirmaban hacer arte por el arte según la línea de los pintores ambulantes. En cuanto a los realistas, ellos se oponían abiertamente. Pero los que entendían la necesidad de ir hacia el pueblo, de hacerse comprender, lo utilizarán en sus fines propagandísticos. La línea de división entre los dos está lejos de estar claramente definida, y es lo que explicaría su desaparición esporádica, pero también su resurgimiento.

“Así, el ‘lubok’ reaparece durante la Gran Guerra Patria, luego se engalana de una manera más moderna durante la Perestroika. La composición de un gran cartel constituido de varios elementos no es más que la prolongación de este género que se decía anticuado. De hecho, es el político quien deberá decidir más que el artista.

Aunados al ‘lubok’, los artículos de Maiakovski también refieren a la insistencia de éste por promover el futurismo

Los poetas futuristas, para él, son los que se han adaptado sin menor fricción al contexto violento y bélico de ese presente. La deuda del futurismo para con la guerra es de índole estética. Sin embargo, Maiakovski viró paulatinamente hacia un modo más cauto respecto de la guerra y de sus consecuencias, prueba de ello es el poema: La guerra y el universo (publicado posterior a la Revolución de febrero), donde repugna a la primera.

Viktor Slovski, en la biografía que escribió sobre Maiakovski, anota lo siguiente: “entró en la Revolución como en su propia casa”. Y así sucedió con otros artistas rusos, que con ilusiones y esperanzas conjuntas, “creyeron en la coincidencia de la Revolución social con la Revolución en las artes”, apunta Rene Poznanski.  Es en este punto donde se avizora con mayor contundencia la actitud, y sus respectivas acciones, de Maiakovski a partir de 1917.

No hay en el poeta eléctrico un propósito exclusivamente político; su interés, más que nada, atañe a la estructura que administrará las artes. Su activismo en este campo lo revistió de cierta autoridad. Pero advirtiendo que la Revolución institucionalizaba, de alguna manera, al inconformista, Maiakovski abandonó toda actividad relativa a la Comisión Gorki, encargada ésta del Ministerio de las Artes.

La distancia que tomó Maiakovski de la Revolución cada vez se fue haciendo más grande debido al desencanto

3

El permanente cambio que supone todo movimiento revolucionario en el plano artístico, como el futurismo,  no coincidía con el correlato social y político. Maiakovski, como muchos otros escritores y artistas de diferentes épocas y geografías, fue cautivado por un relato mítico que terminó traicionando sus propósitos. La crudeza de lo real se impuso al entusiasmo del idealista Maiakovski.

Quienes pretenden leer la obra de este poeta ruso a la luz de lo exclusivamente político no tardaran en observar lo limitado de este procedimiento y en advertir el malentendido que conlleva mezclar lo político con lo artístico. Un poeta como Maiakovski, dotado de la gracia de la contradicción, está más allá de la política que deviene estercolero. Son pocos, como Jakobson, Frioux, Mandelshtam y otros, los que atinan en prestar atención al legado literario de Maiakovski.

Viktor Slovski sintetiza algo de esto: “Maiakovski acaba con la versificación tónico-silábica anterior a él, renueva la rima a partir de su uso sonoro por sobre el gráfico, introduce la fragmentación tipográfica junto a nuevos tonos declamatorios, amplía el vocabulario con palabras e imágenes que hasta entonces eran consideradas ‘no-poéticas’, modifica la composición léxica, la función de la imagen, del ritmo, el uso de la hipérbole y la metáfora, etc.”.

El llamado ‘trueno rojo’ de la Revolución Rusa, es, como ya lo dije antes: un cráneo repleto de versos.

  • Foto: Especial.