Hay poetas que escriben sus poemas a pasos controlados: los modelan primero y luego los esculpen. Poetas que —sin que eso sea un demérito— escriben antes a fuerza que por fuerza, por devoción antes que por destino.

Don Luis de Góngora, T.S. Eliot, José Gorostiza, incluso Mallarmé y la gruesa cauda que procede de ellos ennoblecen esa opción numerosa.

Frente a esos poetas hay otros, con John Keats y Rimbaud a la manera de orientes encendidos, quienes más que escribir son escritos por sus poemas. Juan Manuel Ramírez Palomares (León, 1957) forma parte de esa escogida legión, a cuyas filas naturalmente no se elige pertenecer: más que escribir sus poemas los alumbra, en los dos sentidos de ese verbo.

Los alumbra porque los pare, y bien se sabe que no hay parto sin dolor, sin gestos descompuestos, sin mezclas sacratísimas de orina, sangre y aguas nutricias. Y los alumbra también porque rodea de luz —casi siempre un atisbo, casi siempre un relámpago— la oscuridad en la que esos poemas yacen y a la que quieren expresar

De ahí que con frecuencia en sus escritos la actividad y la materia poética lo mismo que su resultado verbal (el poema mismo) se inscriban en un escenario rodeado de predestinación, ritualidad y angustia creativa, compuesto por una cifra reducida de elementos esenciales, como se observa en un breve poema de 1987 no recogido en ninguno de sus libros individuales:

Un poco de tierra

de luz

de ceniza

suficiente lo poco para ser

un grito

un dolor

la vida

Más de agua

música

escasa materia del poema (CREA, 1988, s.p.)

A esa primera distinción debe añadirse otra, propuesta por Jorge Guillén durante la célebre cátedra de poesía de Harvard de 1958[1]. Observó entonces el autor de Cántico que la mayoría de los escritores que en el mundo han sido y son ven en el idioma la materia prima y el medio propicio para sustentar sin casi fisuras sus propósitos expresivos, el orden verbal y sonoro que cuando llega a gobernarse (y dice mucho que tal gobierno se considere posible) se vuelve el dócil instrumento de sus intenciones comunicativas, definiendo a dichos autores como “poetas del lenguaje suficiente”.

En opuesta condición, Guillén sitúa —escasos y sufrientes— a aquellos autores que descubren que “las palabras no sirven”, en todo caso que no les sirven a ellos para encauzar una vida interior que juzgan inefable, reuniendo en ese apartado grupo a los místicos, los soñadores y los visionarios, a quienes llama, por contraste, “poetas del lenguaje insuficiente”.

También en ese grupo debe ubicarse a Ramírez Palomares, aun si a quienes lo conocen, lo han tratado y leído les pueda sorprender verlo situado en más cercana afinidad con San Juan de la Cruz que, por ejemplo, con Federico García Lorca o Pablo Neruda, poetas por definición antimísticos, y no por su falta de fe —en la condición encantatoria de la voz, el uno; en la materia espiritualizada, el otro—, sino por su falta de dudas.

Y sin embargo no hay espacio para la sorpresa si se observa, superando una lectura superficial de sus libros, que desde sus comienzos en la escritura poética Ramírez Palomares la concibió como una actividad a la vez irrenunciable e imposible, y se declaró de antemano vencido en la batalla con el ángel de la poesía

Y si se recuerda, además, que en una sección completa de su primer libro independiente —La pesadumbre el olor de la fruta, de 1988— definió a la actividad poética como “oficio parvo”, sin desconocer que al usar esa expresión le atribuía sus dos posibles significados: el de un oficio de pobreza, y el de un oficio religioso celebrado cada día sin excepción. De ahí que en los poemas de Juan Manuel no sea infrecuente escuchar modulaciones en las que conviven la impotencia, la resignación y la fe profética (aunque de signo invertido: fe en lo que no ocurrirá), como se lee en un poema incluido en la misma antología del CREA:

No bastará mi lengua ni la voz

para decir azul el mediodía

no para hacer caer vencido al ángel

de piedad y duelo (…)

No alcanzará mi mano

a cortar manjar

a enjoyarse de reflejos

en la carne iluminada de una hembra

buscando el pecado necesario de lo eterno (CREA, 1988, s.p.)

Por esas mismas fechas, en un pasaje de La pesadumbre el olor de la fruta, el poeta vuelve a insistir en la impericia suya o del idioma para llegar al fondo oscuro (de nuevo: suyo y de las cosas):

No consigo nombrar lo más íntimo de mí

con nombre propio

puedo decir

violín polilla estaca

aventurar

agua gris parvada (p. 16)

La insistencia en el tópico de la inefabilidad —tan característico de la poesía mística— no es ni ocasional ni casual, como lo muestra el que más de una década después Ramírez Palomares (él o quien habla en sus poemas) vuelva a enunciar una certeza similar sobre la incapacidad de la empresa poética para decir el mundo. Cito un pasaje de Historia del día (2002):

La historia de la luz es el día

los seres que la olvidan

en medio de la sombra

sordos

ateridos

con el corazón vuelto una lágrima

con la distancia y su lastre a cuestas

con la imposibilidad de dar palabra

a la historia de la historia

el hombre

falaz (p. 7)

Luego de lo dicho hasta aquí, es necesario dibujar una frontera. La colindancia del poeta leonés con los escritores místicos es de actitud más que de creencias: ambos se enfrentan al acontecimiento primordial de sus vidas con la humildad del que se sabe incapacitado, primero para comprender su significado, y enseguida para expresarlo; ambos se rinden ante la existencia de entidades numinosas que, por definición, son externas a ellos (sean inhumanas o suprahumanas), invisibles, sordas y sólo perceptibles en momentos, espacios y condiciones propiciados por el acto ritual.

La del místico es una fe situada y excluyente; la de Palomares es una fe dispersa y abierta

Como herencia espectros

En Veladas de San Petersburgo (1821), Joseph de Maistre puso en boca de un personaje una observación que, a la luz de esta aclaración, debería resultarnos acusatoria: “He leído millones de mofas sobre la ignorancia de los antiguos que veían espíritus por todas partes; me parece que nosotros somos mucho más necios aún: no los vemos por ninguna”.

Hecha en el primer tercio del siglo XIX, en el siglo XXI la reflexión de De Maistre acentúa su agudeza y multiplica el vigor del desplazamiento que denuncia. En éste nuestro siglo de idolatrías casi semanalmente actualizadas, viene a decirnos que, al quedar instaurado el paradigma tecnológico y científico, fundado en la certificación mediante la visibilidad y la prueba, ahora más que nunca resulta inviable (y en ciertos casos, vergonzoso) creer en la existencia de entidades no sujetas al escrutinio del microscopio y del telescopio.

Ante esa ingenuidad cartesiana, Juan Manuel Ramírez Palomares no ha dejado de reivindicarse como un poeta antiguo, en términos de De Maistre: poeta que da cuenta cómo el mundo que él percibe está poblado de espíritus inconcebibles, de dioses decaídos pero acechantes, de espectros de la memoria y el deseo.En un poema de La pesadumbre el olor de la fruta suscribe esa certeza en la forma canónica de un credo:

Creo en el espejismo

que me deja el tenue cuerpo de la lluvia

en las voces que arrastra

y se calman en la superficie de la mesa

para que las toque

y si las nombro

como a un animal de pelo o pluma

suelten su aullido y dejen mirar sus ojos de vidrio (…) (p. 44)

En ese y otros casos, las entidades numinosas, espirituales o meramente fantasmagóricas percibidas por el poeta son desprendimientos del esplendor natural (como en las religiones primordiales de todas las épocas y regiones, estudiadas por Frazer) o visiones surgidas de los sueños, los cuales de manera característica surgen en él siempre poblados de animales fantásticos: “Ya vi / al alacrán de los ensueños / Es azul y piadoso / como un ángel / sólo que terrestre / a veces / y a veces de agua” (Aire en vendaval, 1991, p. 41). Pero otras veces son claramente los inasibles dioses circulantes en los prados grecolatinos y prehispánicos, según se lee en un pasaje de ese mismo libro:

Con mi mano mortal

busco un verso

en mi vida llana

en la vida infausta

en la tierra de los hombres

en el prado de los dioses (p. 25)

En otras ocasiones, y sin que eso disminuya el aura imponente y (digámoslo ya) sagrada que los rodea, los espectros que interpelan al escritor son convocaciones surgidas en las horas del insomnio o del extravío alcohólico

Como en este pasaje de Mezcal (2010), escrito en 2007:

Está nadie dibujando su cara

con los rostros de otros

con las historias que se arrastran

Cada quien en fragmentos escribe su biografía

Ángel trunco de nombres distintos

Adán

Azafrán

Ajenjo

Alterego

Juan, como la tierra (p. 7)

Por otro lado, y según ese breve poema lo deja insinuar, para Ramírez Palomares la indagación en el mundo de los espectros y las sombras exteriores es indistinguible de la indagación en las aguas nebulosas de la identidad personal, de cuyo fondo no logra nunca hacer surgir el perfil fijo de un individuo idéntico a él, sino una multitud de apariciones y reflejos que se le parecen pero van revestidos con los rostros y los cuerpos de otros.

Y es llamativo que esa pluralidad de rostros que le devuelve el espejo, esa disolución de sí mismo en sus semejantes se consigne sin alarma en muchos poemas, por ejemplo en Transfiguración, incluido en A cierta distancia (2016): “Me veo / en todos los que soy / cuando ando / solo” (p. 25).

O en Azogue, de la misma colección: “Vi mi cara, se parece a mí / pero no la conozco. / Es algún viejo amigo que lee / en sus manos la suerte ya echada” (p. 16).

O finalmente en Duda, también del libro de 2016, con la final alusión al Je est un autre de la carta más célebre de Arthur Rimbaud:

Estoy lleno de ausencia,

sordo de silencio.

Cercado de distancia

soy grito mudo

azaroso destino

Envuelto por la piel

de mi fantasma

soy otro (p. 11)

 

Los sentidos y el sentido

Entre la variedad de tópicos y figuras familiares que a fuerza de reiteración obsesiva Ramírez Palomares elabora en su obra, hay uno que retiene la atención al descubrir con transparencia esa capacidad suya para la fusión de significados opuestos: la prevalencia de los sentidos corporales como medios de goce dionísiaco (la música, la luz, la lluvia, el vino, “la carne festiva”) a la vez que como instrumentos de captación del orden misterioso que lo rodea, y como brújulas desorbitadas en el universo henchido de suscitaciones, espíritus y fantasmas que he venido describiendo como suyo.

Primordial entre todos, la mirada del poeta se detiene en cuerpos femeninos, aves y objetos cercanos (“pañuelo, carta, llave, puerta”), con una mezcla de pasmo y reverencia que le permite reconocer en ellos un aura visible y una condición imantada invisible que uno creería reservadas a la maravillada mirada del mago y del niño

Así, las pelotas de un malabarista son, al saltar entre sus manos, “planetas diminutos / rehiletes sin cansancio” y “detrás de ellos los ojos / como un colibrí volando” (Saltimbanquis, 1997, p. 27). A su vez, cuando cierta mujer pasa a su lado, el poeta la mira y dice: “Columbro tu falda / y me aniquila / la flor que gravita / bajo sus flores de lino” (Hábitos de humano, p. 158). Y al fin, al transcribir el recuerdo de una visión recogida en un osario, lo convierte en una imagen indeleble, en uno de sus escasos poemas en prosa: “Una osamenta rota en astillas es un collar, un arete, un anillo: circular como las pupilas de un caballo atado en la lluvia” (Estampas, 2006, p. 19). El mundo como “cantidad hechizada”, que diría Lezama Lima.

Y sin embargo, no siempre las presencias del mundo son descubiertas por medio de la mirada, por la obvia condición inmaterial e invisible de aquella “incorpórea maraña” con la que el poeta convive. En ocasiones es el olfato el que se activa y nos descubre su correspondiente facultad inmersiva en el mar genésico de las cosas que pasan:

Huele a árboles la noche

a tierra prodigiosa

en donde cada aroma

es un pájaro distinto

Se tiende la mano

y el fruto está ahí imaginado (Hábitos de humano, p. 211)

En muchos otros casos, Ramírez Palomares se sirve para su indagación y registro fenoménico de su oído extraordinario (sobre el que mucho podría escribirse), gracias al cual, por ejemplo, nos percatamos de la contrastante sonoridad de la tarde y la noche, en sendos poemas de Historia del día. Escucha así a la tarde:

Suena la tarde

en su prosodia acuna

acuña

pasos

pisadas

carrera

cúspides de cobre y movimiento

sótanos de follaje quebradizo (p. 28)

 

Y así a la noche:

La noche ladra sus esquinas

nos une

me separa

Loca cigarra eriza la noche

vientre de agua (p. 13)

En esa misma línea de aprensión aural mediante los sentidos, es llamativo que distintos acontecimientos o seres se vean equiparados en su forma, su materia o su condición con proyecciones y figuras asociadas a elementos propios de la escritura

Así, la mariposa (insecto o joya emblemáticos en la obra de Palomares) traza en el aire una cifrada “caligrafía sin otro destino que los sueños” (Historia del día, p. 29); las focas en el circo son “gotas azules de tinta / con cuerpo de garabato” (Saltimbanquis, p. 29); y al fin, hasta la muerte misma hace trazos sobre una página en blanco y “Vanos garabatos dibuja en el párpado la muerte” (Estampas, p. 17).

Los testimonios podrían multiplicarse y, sin embargo, lo que ahora importa es poner por escrito un adelanto de conclusión que ha venido tomando forma al hilo de las citas aducidas. Y es que, en efecto, los poemas de Juan Manuel nos enfrentan a la constatación de que el mundo es una cifra enredada, oscura y a fin de cuentas impenetrable, pero no sin sentido. O dicho de otra manera, que tras el lapso mínimo y breve de la infancia —único momento vital marcado por la intacta armonía—, el ser humano acaba sin remedio por entregarse a la indagación doliente de la vida, sin que eso signifique su negación, ni mucho menos su vaciamiento.

Escritura y destino

¿A quién llamo con esta letra?

A mí en ti (1988)

Y a todo esto, ¿por qué escribir poemas, entonces? En muchos pasajes de sus libros, Ramírez Palomares ofrece una visión sombría y desolada de la actividad poética, a la que sin embargo se declara sometido por una suerte de destino o de dependencia inalienable y hasta enfermiza. Dice en el poema que abre La pesadumbre el olor de la fruta:

La escritura

es madre que asesina

amante infiel

dura arpía

mágico organismo

en que se vive entero (…) (p.11)

Opuesto en ese punto a la concepción tradicional de la poesía como forma de conocimiento, Palomares incide aquí y allá en la convicción de que el poema a lo más que puede aspirar es a ser una declaración de ignorancia (“No auguro nada / Nada recuerdo / Nada sé”) o, si se quiere, un registro más o menos fidedigno del extravío (nuevo punto de contacto con los escritores místicos):

Saber del poeta

del que escribe un verso con los ojos

para dónde está el poniente

y dónde se quedó el oriente

sin brújula ni sextante

sin mapa ni rumbo cierto (La pesadumbre, p. 77)

En cualquier de los matices de esa idea, la poesía termina por ser vista como “testamento / de carencia / fatiga / y pólvora en los huesos” (Aire en vendaval, p. 26). De ahí que resulte natural y sobre todo coherente la relación que en uno de sus primeros poemas hace de los que vendrían a ser asuntos primordiales de su escritura, dichos ahí con modulación vallejiana:

De tan funesto canto

y repentino el lloro

de ser así de pálido

y sombrío

de tan ser nada como nadie

hablo (CREA, s.p.)

Sin embargo, y sin desmentir tales declaraciones, hay también en los libros de Juan Manuel por lo menos una decena de textos en los que se atribuye a la actividad poética una función —y acaso sea mejor decir: una misión— mágica, a la vez restauradora y sacralizadora del mundo y de la vida

Por ejemplo en un poema de Historia del día, que es imposible no leer como una declaración general de intenciones poéticas:

Escribo porque recuerdo

para volver a encontrarnos

Escribo desde aquí, dolido,

pero más viejo,

más viento

Aventuro para escribir:

supongo,

recuerdo, duelo, escribo (p. 10)

A su vez, en ese mismo libro, hay una segunda declaración todavía más explícita a propósito de la sed de sublimidad y comunión de las que el poema —el canto— es vehículo, sin importar que no logre ser medio para saciarla (obsérvese cómo y cuánto se parece el estado que la poesía busca preservar a la trascendencia religiosa, salvo que aquí la aspiración es terrenal y por tanto finita, no obstante el marco de ritualidad que envuelve su búsqueda):

Canto para que no se rompan los hechizos

Alumbro con veladoras imágenes

Oro ante la paz finita de este cuerpo

Invoco lo extraño de las horas

Inmolo una voz de las que se han dado

para ver si un ángel nos destruye

para ver si en nuestra carne florece la mañana (p. 15)

En esa línea de comprensión, la escritura vendría ser una especie de ritual cotidiano (no por eso menos extraordinario) de convocación de los pequeños y grandes portentos de la vida, a la vez que de restañamiento de las heridas del tiempo, el abandono y el olvido.

Un ritual que, como se lee en las citas previas, se confunde con las actividades primordiales de la vida misma —recordar, encontrarse, dolerse, suponer, extraviarse, buscarse en la oscuridad, cantar, orar, entregarse a los hechizos, inmolarse y quizá florecer—, las cuales, sin renunciar a su condición íntima y personal, presuponen la presencia de los semejantes que nos rodean, según lo cree el poeta, guardián de la flama común:

Yerto en mí ando

con una flama de vela entre las manos

jugando a que la hiere y mata el viento

En la multitud me hundo como en un lago

con la piedra de mis palabras atada al cuello (La pesadumbre, p. 72)

 

Registros de una voz

En un certero texto que le dedicó, impreso en la cuarta de forros de Estampas (2006), Jorge Esquinca dice del “Poeta chino de Celaya[2]: “Ramírez Palomares abre la casa de su poesía y por ella entramos como si al punto tuviésemos una amistad de años. Sus poemas crean desde el umbral esa atmósfera de calidez, de sosegada luz que sólo existe en la intimidad. Corre por ellos una delicada música que genera la confianza del lector”.

La observación no podía ser más exacta: Palomares es un poeta que habla en voz baja y para sí, ensimismado, que enuncia sin elevarse nunca a la estridencia, ni siquiera cuando pone en la página alguna de sus constataciones devastadoras:

El portento de la vida

es sombra

ocre

sol

Agua en el borde del cuenco

para no correr

ni ser bebida

intacta (Historia del día, p. 25)

Como ocurre en este caso y tantos otros, la visión es terrible y escasas las palabras usadas, reseca la sintaxis y volátil —casi muda, aunque audible— la música que se convoca

Muy tempranamente, el poeta David Huerta interpretó esa llaneza como un rasgo compositivo y, en el fondo, de actitud moral. Escribió en la solapa de Aire en vendaval (1991): “Una de las virtudes de los poemas de Ramírez Palomares es su claridad formal: ninguna extravagancia sobre el espacio de la página, ningún mal entendido afán mallarmeano de epatar al lector”.

Por mi parte, puedo agregar que la fácil intimidad y la pronta cercanía que establecemos con los poemas de Palomares surgen —como apunté dos líneas atrás— de la extraordinaria impresión de transparencia y confidencialidad que comunica su voz, compuesta de tres rasgos esenciales: un vocabulario contenido, una “música callada” y una obvia voluntad antirretórica (características todas ellas también, por lo demás, de su conversación personal, lo que por sí insinúa un gran tema, dada la condición artística del poema y natural de la persona).

Así, en su caso, sus poemas remiten más a la convención de la audición que a la de la lectura; en su caso, leerlo es oírlo, escuchar el secreto que tiene que decirnos y, aún más, escucharlo en secreto, atraídos por el imán de la voz de un individuo que admite su fragilidad y su desasosiego sin histrionismo, autocompasión, ni soberbia.

La concurrencia de esos atributos —transparencia formal, voz cálida y audible, visceralidad contenida— explica el estado del alma a la vez compasivo y comprensivo (en cualquier caso: de identificación) al que el lector llega sin extrañeza tras leer por ejemplo esta cuarteta de apariencia inocente: “Para no saber nada de nada/ hace tiempo que miro y callo / hace horas que estoy dormido / en esta celda de metal y frío” (CREA, s.p.).

O cuando se escucha (repito: leerlo es oírlo) cierto poema de aires conclusivos, cuya sencilla predicación sentimos que no podemos no compartir, siendo que la adhesión a las palabras escuchadas en realidad tiene un origen y una explicación musical antes que de coincidencia ideológica:

Se reduce a esto

vengo

permanezco

parto

es tan frágil y sencillo como cualquier fruto

canto

camino

anochezco

tan elemental como esa agua

que hoy es lluvia

mañana nada (Hábitos de humano, p. 214)

Para insistir en el aspecto de la voz (que tiene en la obra de Palomares otra aparición, como la voz de la poesía o de la conciencia), es oportuno señalar que su intimidad y calidez no sólo se conservan sino incluso se acentúan cuando, en repetidas ocasiones, la enunciación del poema adopta la segunda persona gramatical

El tono absorto y confesional suena entonces a interpelación sin violencia, a llamado, con todo y que sea él mismo a quien muchas veces se dirija: “Cuenta tu ciega amistad con las sombras / con los ovillos de lana / con los caramelos y la fruta (…) / Habla de los extravíos de tus ojos / ante las formas del mundo (…) / No te calles / repite la canción con que bendices a la vida” (Aire en vendaval, p. 9).

De modo más previsible, la modulación en segunda persona se escucha mucho en los escritos de celebración amorosa: “Te desnudo hoy frugal / Hoy apenas hiendo tu vestidura / para saber qué tanta soledad de tu piel / soportan mis huesos” (Hábitos de humano, p. 180).

Y al fin, ese registro gramatical se encuentra también en un poema de 2002, en el que se dirige a la muerte, aquí sí con cierta urgencia imperativa: “Baila cadáver detrás de la puerta (…) / Salta esqueleto debajo de la cama / solapa el amor la paz los sueños / transige con el contorno de los muebles / y vuélvete sombra” (Historia del día, p. 27).

Con todo, el registro de las fluctuaciones de la voz que vengo anotando quedaría incompleto si no trajera aquí, por lo menos, un par de ejemplos en que las palabras del poema se articulan en modo interrogativo, cuando la voz duda o pregunta, sin ilusión de hallar una respuesta, según ella misma lo anticipa: “¿Qué contar si no hay memoria? / ¿Qué preguntar si no hay esperanza?” (Historia del día, p. 11).

Como pregunta también en 12 poemas de amor (2004), cuando le dirige a la mujer deseada una serie de dudas metafísicas que descubren su voluntario sometimiento al misterio irresoluble del amor (nótese la insistencia en el uso de un vocabulario de evocación sacrificial y religiosa):

¿Y si fuera tu luz

el brocal de la sangre

o el picaporte, el umbral, el quicio;

o bien si fuera tu sangre el óbolo, una razón sin paso;

si fuera tu mano, arista de lo perpetuo, o bien

lo eterno dando traspiés en lo inconcluso? (p. 14)

De forma excepcional (en el doble sentido de ocasión rara y logro señalado), hay en esa misma colección amorosa de 2004 un hermoso poema en el que a cada pregunta sigue la respuesta de una voz femenina, a la manera del Cantar de los cantares. Cito sólo cinco de esa veintena de versos:

Luminaria,

¿a qué sabe el humo de tu piel en mi costado?

-A sinuoso correr por la montaña.

¿A qué el reposo de tu lengua en mis llagas?

-A madera ardiente (…) p. 18

 

Valiente marinero derrotado

Enunciando una idea que otros también han tenido, Octavio Paz dice en la página preliminar a su Obra poética que escribir poemas “es inventarse, y al inventarse, descubrirse. Escribir es recobrarse”.[3] La observación paciana supone la existencia en toda obra poética (incluso en las que buscan disimularla) de una figura más o menos individualizada a quien el lector atribuye las experiencias, las opiniones e incluso la voz que se escucha en los poemas. La inclinación más frecuente es atribuir esa identidad figurada al autor que con su nombre firma los libros y, sin embargo, según lo advierte Paz, todo personaje poético es una invención, la recreación más o menos deliberada y convincente de un conjunto de rasgos que resulta riesgoso atribuir al escritor, con lo cual, si bien es innegable que personaje y persona pueden parecerse, lo aconsejable es no confundirlos.

Aun con esa prevención en mente, al revisar la obra de Ramírez Palomares sería empobrecedor no referirse al vigoroso acento personal y biográfico reconocible en muchos de sus poemas

Se trata en su caso de un proceso de configuración autobiográfica deliberado pero jamás molesto ni excesivo, paradójicamente gracias al hecho de ser un juego autoconsciente, según puede observarse en un poema memorable de Hábitos de humano:

Como soy un hombre

tengo hábitos de humano

Extraigo del fondo de mí

algo para decir que estoy

Menciono datos personales

o casi no digo nada para no importunar

a los que piensan o están dormidos o creen amar

Laboro y temo como si desconfiara de Dios

Miro porque creo en la luz y las sombras

Huyo

y no me encuentro (p. 196)

Al hilo de esa manera oblicua pero no subterránea, la voz que habla en los poemas de Palomares juega a inventar una figura muy parecida a la del individuo de carne y hueso con el que hemos compartido una cerveza en una cantina, y lo hace a veces incluso sin recurrir al uso enunciativo del “yo”, sino hablando de sí (del ser que inventa y es) en tercera persona:

El que bebió café en noches incógnitas, lejanas, olvida

desde hoy echar cerrojo a su puerta y va por la calle cantando

la eternidad del placer, la sombra del agua.

Uno que fuma y bebe, enciende velas, observa golondrinas,

patea el desgano con una música, mide la distancia

entre la realidad y el deseo: ignora fechas y leyes,

pero no la flor marina gestándose en el cuerpo de  aquella mujer

(La pesadumbre, p. 57)

Como se ve ahí y podría verse en otros ejemplos, el gran acierto de Ramírez Palomares al jugar el juego de la autorrepresentación en su obra reside en evitar las alusiones circunstanciadas (que estorbarían la imaginación del lector) y en preferir las alusiones periféricas (que estimulan la imaginación del lector), eludiendo a la vez la prosopografía (que se funda en rasgos físicos) y la etopeya (que se funda en rasgos morales), como cuando utiliza una breve serie de enunciados decepcionantes para retratarse de forma al mismo tiempo distanciada e impresionista, inconfundible y sin idealizaciones ni contagios de malditismo:

Fuego niño soy

errancia calcinada

Con su mano

el sol borra mis facciones

arena tendida soy

crepúsculo sombrío (Historia del día, p. 9)

 

Ya concluyo. En varios pasajes de los libros de Ramírez Palomares, él o su espectro se definen con epítetos memorables —“heredero del humo”, “el distante”, “sediento en la derrota”, “sereno desolado”, “puro olvido muerto”, “valiente marinero derrotado”— cada uno de los cuales es un trazo en el aire que busca atrapar al desolado fantasma que los habita. Como no podría ser de otra manera, no es menos sombría su visión sobre la colectividad de sus semejantes, de quienes dice, incluyéndose en la primera persona del plural: “Somos avatares Piedraluna / Yermos / Yerros / Yertos” (Historia del día, p. 11).

Y sin embargo, y sin embargo (sea escrito dos veces), es esa misma voz la que nos pide una dádiva que no habremos de negarle ni de negarnos:

Demos hilván de seda

cascabel de azafrán

cintas de guinda y arrayanes

para que no falte

en el cesto de los días

razón de amores

agua

agua

luz a perpetuidad

en el asombro de los cuerpos (Aire en vendaval, p. 42).

 

***

Libros citados de Juan Manuel Ramírez Palomares

-Guanajuato, luz y pluma, varios autores, antología del Encuentro estatal de jóvenes escritores, CREA, Colección De cuando en cuando, 1988.

-La pesadumbre el olor de la fruta, Gobierno del Estado de Guanajuato, Colección Autores de Guanajuato, 1988.

-Aire en vendaval, Gobierno del Estado de Guanajuato, Colección Autores de Guanajuato, 1991.

-Hábitos de humano, Ediciones La Rana, Colección Autores de Guanajuato, 1995.

-Saltimbanquis, con ilustraciones de José Ignacio Maldonado, Universidad de Guanajuato, Colección SEP-FOMES, 1997.

-Historia del día, Presidencia Municipal de Guanajuato, 2002.

-12 poemas de amor, Presidencia Municipal de Guanajuato, 2004.

-Estampas, Universidad de Guanajuato, Colección Biblioteca Universitaria 7, 2006.

-Mezcal, Azafrán y Cinabrio Ediciones, Guanajuato, 2010.

-A cierta distancia, Editorial El principio del caos, León, 2016.

[1] De paso hay que recomendar a quien sea (a quien lea) el conocimiento de éste y todos los libros surgidos de las conferencias que constituyen esa cátedra, también conocida como The Charles Eliot Norton Lectures, que en sus casi cien años de existencia sólo han dictado cinco autores de lengua española: Pedro Henríquez Ureña (1941), Guillén (1958), Carlos Chávez (1959), Borges (1968) y Octavio Paz (1972), al lado de artistas como Stravinsky, cummings, Milosz, Calvino, Eco, Cage y Berio. El libro de Guillén se publicó primero en inglés en 1961, y un año después su traducción en la Revista de Occidente, con el título de Lenguaje y poesía. Algunos casos españoles, que conserva en la moderna edición de Alianza Editorial (El libro de bolsillo, núm. 211, Madrid, varias reimpresiones).

[2] Así llamado por algunos de sus amigos, por tener el cabello algo rizado y haber vivido algunos años en esa ciudad, y acaso también por la inspiración oriental de los trazos que componen su figura delgada y taciturna.

[3] Obras completas, tomo 11, 2ª edición, FCE, México, p. 17.

  • Foto: Max Santoyo